Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708)

Реформа Монтеверди

1-ые оркестры сформировались сначала XVII в. в итальянской опере. Одним из создателей оркестра явился основатель традиционной оперы, превосходный реформатор в инструментальной сфере Клаудио Монтеверди (1567 – 1643). Он поделил все инструменты оркестра на группы смычковых и духовых; на группы, сопровождающие и ведущие мелодию. Монтеверди использовал инструменты, более совершенные по устройству и новые по Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) чувственной выразительности. Композитор одним из первых ввел в оперный оркестр трубы с сурдинами (обычно, они применялись в быту при выполнении траурной музыки). Духовые инструменты в оркестре Монтеверди игрались не только лишь важную колористическую роль, да и участвовали в музыкально-сценическом развитии.Так, пасторальный спектр ряда сцен создается звучанием Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) малой флейты; внедрение тромбонов сгущает атмосферу ужаса в картине королевства теней усопших, а подвижные пассажи в партиях 2-ух корнетов еще больше подчеркивали драматический нрав эпизодов.

Оперный театр. Кавалли, «Свадьба Фетиды и Пелея», хор охотничьих рогов.

В 1637 г. в Венеции раскрывается 1-ый общедоступный оперный театр «Сан-Кассиано». Прямо за ним Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) в протяжении XVII в. возникают другие оперные театры, всего выше 10. Духовые инструменты получали все огромную самостоятельность. В увертюрах и шествиях все обширнее применялись трубы, они же нередко противопоставлялись голосу в ариях; в умопомрачительных эпизодах звучали фаготы, корнеты и тромбоны; в обилии употреблялись литавры, барабаны и другие ударные инструменты. Флейты Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) использовались в оркестре еще пока очень изредка. Смелым новаторством явилось введение Кавалли в оркестр (в опере «Свадьба Фетиды и Пелея», 1639) хора охотничьих рогов. Оно открыло дорогу поначалу использованию этих инструментов в сценах лесной природы и охоты, а позже – возникновению и введению в оркестр валторны. Принципиальные преобразования в оркестре Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) воплотил глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660 – 1725), который включил в состав собственного оркестра пару натуральных валторн. Было устранено «парное письмо» для духовых инструментов, при котором каждый глас партии исполнялся 2-мя музыкантами. Это привело к выделению 1-го из их как солирующего инструмента, также к возникновению аккомпанемента.

Английкая музыка

Духовые инструменты получили свое развитие и Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) в британской музыке. Из народных инструментов бытовали волынка «бэгпайп» и рожок «хорнпайп». Музыке в театре Шекспира отводилась принципиальная роль: трубные фанфары возвещали торжество, выборы правителей, возникновение посланцев и вельмож; флейты участвовали в сценах свадеб, гобои – в радостных эпизодах, валторны – в охотничьих сценах, а тромбоны – в сценах погребения. Более Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) броской и значимой фигурой в музыкальной культуре Великобритании был Генри Перселл (1659 – 1695), создатель первой государственной оперы «Дидона и Эней» (1680). Трактовка оркестра Перселлом была специфичной: духовые инструменты или дублировали струнные, обогащая их тембровыми красками, или перекликались с ними. У Перселла, как и у Монтеверди, выявляется принципиальный принцип – обогащение оркестровой фактуры сочетанием разных Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) тембров.

Кларино

2-ая половина XVII и начало XVIII столетия являются «золотым веком» солирующей трубы, которая в оркестре и в сольных произведениях обладала, обычно, очень развитой и трудной, высочайшей по регистру партией. Такие высочайшие партии трубы носили заглавие «кларино» (от лат. «clarus» – «ясный»). Размер канала этой трубы был в два раза длиннее Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) современного, потому инструмент звучал октавой ниже и начинался с до малой октавы. Применяя мундштук с маленькой и плоской чашечкой, исполнитель мог достигать на таковой трубе верхние натуральные звуки. Добиться максимально верхних нот и подвижности на н натуральной трубе могли только особо даровитые музыканты. Прославленный германский трубач и ученый Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) И. Э. Альтенбург (1736 – 1801) отмечал, что выполнение партий кларино было делом нелегким, требовавшим от трубача природных подходящих губ, крепких зубов, гибкого языка, неплохого дыхательного аппарата, сильного крепкого организма и ко всему много времени для периодических занятий. Значительную роль в развитии подлинного стиля кларино сыграли итальянские оперные композиторы XVII в. Алессандро Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) Страделла и Карло Паллавичино, разработавшие виртуозные партии труб и валторн в больших регистрах. Верхушкой этого стиля явились партии кларино в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Сравнимо не так давно, в 1958 г., в Праге был размещен ряд сочинений чешского композитора XVII в. Павла Иозефа Вейвановского (ок. 1640 – 1694). Посреди их – серенада Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) и две сонаты, ведомую роль в каких играют трубы кларино. Композитор сам был потрясающим трубачом и отлично знал исполнительские способности инструмента. В числе первых сочинений для других солирующих духовых инструментов следует именовать сонату для флейты и струнных инструментов Перселла, 6 трио-сонат для 2-ух гобоев и цифрованного Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) баса одиннацатилетнего Генделя, написанных в 1696 г. XVII век явился периодом предстоящего развития камерного ансамбля духовых инструментов. Необыкновенно увлекательны дошедшие до нас сочинения германского композитора Георга Даниеля Спеера (163 (1636 – 1707). Для его произведений типично мягкое, бархатное звучание тромбонов и гулкие голоса корнетов. В XVII в. возникают и закрепляются в оркестровой практике гобой и поперечная Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) флейта. Первым, кто ввел флейту в оперный оркестр как неизменный инструмент, был Ж.Б. Люлли. Но в его оркестре флейты еще были продольными (прямыми). Прямую флейту, либо флейту с наконечником, держали прямо впереди себя. Где и когда появилась поперечная флейта, непонятно. Подразумевают, что просочилась она в Западную Европу, сначала в Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) Германию, из Азии. На всех европейских языках поперечная флейта получила заглавие «немецкой». Основное же отличие поперечной флейты от продольной состояло в том, что звучала она еще выразительнее и потому крепко заменила свою соперницу. Признание флейты в качестве художественно-концертного инструмента вышло во Франции. Французские мастера первыми начали Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) заниматься усовершенствованием поперечной флейты. Так, в 1695 г. ими был использован клапан ре-диез, повышавший основной звук инструмента на полутон. Тогда же в конструкцию поперечной флейты были внесены и некие другие улучшения: более четкое сверление канала облегчило получение верхних звуков и сделало их более прекрасными и певучими; изготовка же ствола Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) из 3-х частей (колен) со сменной средней частью, которая имела различные размеры, давало возможность поменять строй флейты. Для четкой подстройки инструмента прибегали к раздвиганию головной части, но так как при всем этом снутри канала выходил глубочайший зазор, влиявший на качество звука, в канал вставляли особые древесные кольца. Вторым инвентарем Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) симфонического оркестра был гобой. Его изобретение приписывают французским мастерам М. Филидору и Ж. Оттетеру. Вместе с развитием исполнительства на духовых инструментах и совершенствованием их конструкций возникают педагогические управления по обучению игре на том либо ином инструменте. Более преждевременное учебное пособие, дошедшее до нас, – это «Искусство игры на поперечной Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) флейте», написанное известным флейтистом Л. Оттетером и изданное в 1707 г. Повсевременно развивавшееся в XVII в. исполнительство на духовых инструментах свидетельствует об уже существовавших тогда определенных способах и педагогических приемах, способствовавших развитию духового инструментального искусства.

№1

Роль музыки в древнегреческом обществе. Древная теория музыки. Учение о гармонии сфер. Теоретические мнения каноников и гармоников. Теория Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) этоса.

Музыка занимала очень огромное место в жизни старых греков. В представлении греков безупречный, совершенный человек «калокагатия» т.е. прекрасно-благой, красивый и телом и душой. Тело должно воспитываться атлетикой, а душа достигалась по средствам мусических искусств, т.е. триединства поэзии, пляски и музыки. В др. Греции процветало искусство Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) трагедий, кот. кроме представления на сцене ещё пелись и выплясывались. Для трагедий писалась особая музыка. Сама по для себя же инструментальная музыка не захватила публичного признания вместе с другими формами её бытия.

Самое умопомрачительное философское осознание музыки находится в книжке Платона «Пир». В этой книжке описывается Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) круговращение душ и контакт с космосом. Пребывая в верхних сферах Душа лицезреет первозданную красоту и правду в том как устроен космос и слышит как космос звучит, это и есть музыка сфер, она доступна только тому, кто находится снаружи, т. е. пребывает в состоянии меж перерождениями. Обретая новое воплощение Душа Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) обязана запамятовать этот опыт. И обречена только напоминать это состояние гармонии сфер.

В греческой традиции выделяется 2 направления исследования природы музыки:
1). Музыка как наука и конкретно акустика. Эта группа ученых(каноники) вела исследования при помощи инструмента с одной струной, который именовался канон. При помощи него извлекаются обертоны. Каноники просочились в природу ладов. Каноником Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) был Пифагор.
2). Музыка – это искусство для слушателей. Эта группа греческих ученых (гармоники) ориентировалась на человека, изучила созвучия, согласованность и красоту. Фаворитом этой школы был Аристотель.

Античные греки считали, что то либо другое звучание определённым образом повлияет на Душу человека. Музыкальные лады либо ЭТОСЫ были тщательно описанны греками Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708). Одни призывали к воинственности, другие успокаивали и т. д. (Напр.: Дорийский – мужественный, воинственный (тетрахорд от ми до си), Фригийский – капризный, изнеженный, связанный с Дионисом) (два тетрахорда от ре до ре); Лидийский давал базу для жалобных песен. В базе всех ладов лежит тетрахорд, кот. может смещаться изменяться, транспонироваться.

№2

Главные Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) жанры инструментальной и певческой музыки Старой Греции (общая черта)

Кроме трагедий в Старой Греции было огромное количество музыкальных жанров, кот. служили воспитанию. Они пелись и выплясывались. Музыка была тесновато связанна с поэзией и поэтому была по большей части певческой и одноголосной. Метр стиха определял ритм музыки. Властвовало мужское хоровое пение.б Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) ольшое место в древнегреческой музыке отводилось гимнам - песнопениям в честь богов: Аполлона (номы), Артемиды (парфении), Диониса (дифирамбы, фаллики) и т.д.

Сохранившиеся сведения о разных жанрах народных песен (георгики - крестьянские, эпиталамы и гименеи - свадебные, трены – плачи и др.) свидетельствуют о развитом музыкальном фольклоре. Из народного музыкально-поэтического искусства берѐт Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) свои истоки проф искусство древнегреческой хоровой и сольной лирики (сначало лирика – песня под лиру).

Более распространѐнными жанрами хоровой лирики были элегии и оды. Элегией сначало называлась жалобная песня под флейту, игрой на которой сопровождались причитания по погибшим. Потом элегией стали называть стихотворение или музыкальное произведение (певческое либо инструментальное Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708)) задумчивого, грустного нрава.

В конце VIII – начале VII вв. до н.э. на полуострове Лесбос появляется музыкально-поэтическая школа, имевшая особенное значение в развитии сольной лирики (Сафо, Алкей, Анакреон). Там появляется школа кифаристов во главе с Терпандром. Роль инструментальной музыки в Старой Греции была наименее значимой Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708), ежели певческой. Сначала инструменты использовались для аккомпанирования пению. Распространение получили: Кифародия – сопровождение пения игрой на кифаре (струнный щипковый инструмент, схожий лире. Количество струн – от 4 до 18); Лиродия – на лире; Авлодия – на авлосе (род свирели) – обычно аккомпанировала военные деяния, гимнастические упражнения, трагедийные хоры. В области сольного инструментального исполнительства - авлетика и кифаристика (игра Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) на авлосе и кифаре соло, без пения). Возникают последующие жанры: авлодический и кифародический номы (песнопения в сопровождении авлоса либо кифары), авлетический и кифаристический номы (виртуозные пьесы для солирующих авлоса либо кифары). Пользующимся популярностью духовым инвентарем Античности была «флейта Пана».

№3

Григорианский хорал. Его истоки. Соответствующие черты.

Григорианский хорал является наиважнейшей из Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) церковных реформ. Он получил имя Григория Величавого, он был гимнографом, собирал, записывал и ассоциировал меж собой многие напевы, а потом соединил их в каталог песнопений, который употреблялся в службах каждый денек и именовался «Антифонарий» . Позже сложится книжка песнопений мессы «Градуал». Стиль пения получил заглавие «Григорианский»
Истоками григорианского хорала Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) является римское пение – одна из разновидностей церковного пения. Было также Амворисанское, Галликанское, Мозарабское.

Музыка в эру Средневековья звучала на службах практически всегда. Традиции складывались в протяжении долгого времени. И сложились в сложную и законченную систему. Все элементы этой системы имеют символический смысл. В раннюю эру новейшей культуры зародились гимны, позже Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) уступившие место псалмам.


Принципы Григорианского хорала.
1). Бесспорное господство текста над музыкальным звучанием. Так как у слова есть священная функция. Числилось, что певческая музыка выше хоть какой другой. Структура пения зависела от текста.
2). Абсолютное одноголосие. Которое символизировало единство в идей и эмоциях, согласие и нерушимость веры.

3). Диатоника. (нужно убрать Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) всё бытовое, чувственное, тварное) При всем этом некие напевы должны были настроить на божественный экстаз. Это распевы, юбиляции(орнаменты), они символизируют божественную удовлетворенность.

4). Мелодия должна отличаться структурной ясностью и красотой формы. Для этого нужно было соединять дугообразную форму, диатоническую диагональ(сопоставление с собором)

5). Напев должен создаваться разумом. Он Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) строится по определённым принципам, с помощью системы ладов и несёт внутри себя глубочайший смысл.

В системе напевов всё проникнуто числовой символикой. Три типа песнопения и четыре части.

1). Обычная псалмодия. Это полуречитативное изложение, где 1 звук – 1 слог. Так предполагалось петь строчки писания и псалмы.

2) Антифоновый. Это 2 хора либо полухория. Исполнялся кусок писания.

3). Респонсорий Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708). Солист и хор(вопрос/ответ).

3 стиля пения делились по мелодии: больше либо меньше распева:

1). Силабический(1 звук)

2). Невматический(2-3 звука)

3). Мелизматический(огромное количество звуков)

Григорианский хорал – это итог синтеза всех всераспространенных видов церковного пения. Сложился и сформировался он к VIII в..

№4

Месса. Ординарий и проприй. Развитие жанра мессы от средневековья к Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) возрождению.

В римской церкви месса не являлась самостоятельным жанром. Вначале месса была только молитвой меж псалмами. но равномерно в ней закрепились определённые мотивы и напевы, которые имели принципиальное символическое значение. Процесс формирования мессы продлился несколько веков. и потом она станет главным жанром церковной музыки(её именуют супержанром в Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) европейской церковной музыке), это основной жанр.

Слово «месса» значит «освобождение», «отпущение» - это богослужение связанное с причастием.

Древная месса состоит из 2 частей: ординария –это так именуемой мессы оглашённых, и проприя – мессы верных. после чтения части Credo(знака веры) заканчивался ординарий и некрещённая часть прихожан удалялась из церкви и начиналась Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) 2-ая часть песнопения проприя. Если песнопения части ординарий были достаточно ординарны в выполнении и предназначались для пения прихожанами, то проприй был очень сложен и добивался познания священных писаний. «проприй» означает «подходящий» и мог изменяться для каждого варианта. А ординарий оставался всегда постоянным.

Творчество композиторов-полифонистов сыграло ведомую роль в Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) развитии головного жанра музыки эры Возрождения – мессы. Возникнув в эру Средневековья, жанр мессы в XIV–XVI веках быстро преобразуется, продвигаясь от образцов, представленных отдельными, разрозненными частями, до сочинений стройной повторяющейся формы.

Месса – сейчас это не ритуал, а быстрее превосходный полифонический концерт. Религиозное значение уходит на 2-ой план. Месса показывает уже композиторское мастерство Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708). Месса становится полифонической, тут григорианская мелодия скрывается за другими мелодиями, в большинстве случаев она в теноре. Этот стиль именуют полимелодическим. Нередко в мессах можно повстречать эталоны светской музыки. Например в нижнем голосе звучит григорианская мелодия, а в верхнем мы лицезреем мотив из пользующейся популярностью французской песенки. Этот приём Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) пришёл в мессу из жанра мотета. Месса преобразуется в цикл мотетов и становися концертным жанром. Художественные эталоны композиторов напоминают эталоны светских поэтов. Слова Гийома де Машо: «Что бы вы не писали, даже самые горестные странички должны нести свет».

Зависимо от церковного календаря в музыке мессы пропускались одни и Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) вставлялись другие части. Неотклонимых же частей, повсевременно присутствующих в церковной службе, 5. В I и V – «Kyrie eleison»(«Господи, помилуй») и «Agnus Dei» («Агнец божий») – выражалась мольба о прощении и помиловании. Во II и IV – «Gloria» («Слава») и «Sanctus» («Свят») – хвала и благодарность. В центральной же части, «Credo» («Верую»), излагались Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) главные догматы христианского вероучения.

№5

Творчество светских поэтов-певцов. Трубадуры, труверы, миннезингеры.

Творчество светских поэтов-певцов трубадуров зародилось во Франции, в Провансе XII века. Преждевременное светское искусство появляется по инициативе провансальского рыцарства и интенсивно распространяется в широком кругу городских жителей. Искусство трубадуров тесновато связанно с народно-бытовыми музыкальными традициями жонглёров Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) и менестрелей, также со значимой частью искусства городских жителей. Народная традиция колоссально повлияла на мелодику песен трубадуров.

Позже в другом районе Франции (к северу от Луары) зарождается аналогичное искусство поэтов-музыкантов, они именовались труверами и исполняли свои песни на другом французском наречии, ежели провансальские трубадуры.

Искусство трубадуров развивается в течение 2-ух Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) веков с конца XI века.

Содержание их творчества главенствует тема любви, воспевается образ прелестной дамы, эталон неразговорчивой верности, также содержание может быть сатирическим, обличительным, создавались плачи на погибель какого-нибудь из прославленных современников, сочинялись и песни походов крестоносцев.

Главные жанровые разновидности: альба (песня рассвета), пастурель, близкие ей вешние reverdies Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708), сирвента, песни прялки, песни крестоносцев, песни-диалоги, плачи и танцевальные песни.

В музыкально-поэтических произведениях трубадуров и труверов закладываются базы формообразования будущих песенных жанров Западной Европы. Их искусство почти во всем оказало своё воздействие на эволюцию музыкальных форм вообщем.(В главном песни трубадуров строфичны, мелодия в Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) их сочиняется на одну строфу, а потом повторяется с каждой новейшей строфой. Мелодия подчиненна также и рифме.

Искусство трубадуров и труверов с течением времени распространяется по всей Европе, проникая в Италию, Испанию, Венгрию. В Германии же в XII веке происходит расцвет германского миннезанга. Искусство миннезингеров развилось практически столетием позднее, чем Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) искусство трубадуров. Для миннезанга также имели огромное значение народно-песенные истоки. Но главное отличие состояло в более крепкой связи с духовной темой и церковной мелодической традицией. Миннезингеры последовательнее прославляли любовь возвышенную, безупречную, граничащую с культом Девы Марии. тут еще больше серьезности и меньше обычных актуальных импульсов, простодушной телесности.

Минезанг процветал при Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) богатых дворах – императорском, герцогских, царских. Проводились большие состязания певцов.

№6

Театральные жанры в музыке Средневековья и Возрождения. Литургическая драма. Мадригальная комедия.

Литургическая драма в 1-ый период собственного существования тесновато примыкала к мессе. Это сказывалось не только лишь в полном совпадении текстов инсценировки с текстом литургии, да и в общестилевом единстве Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) церковной службы и литургической драмы. Символико-аллегорический принцип литургии, естественно, обусловил собою общий нрав религиозной инсценировки. Речевая мелодика ничем не отличалась от церковного песнопения, а величавая жестикуляция почти во всем совпадала с ритуальными движениями мессы.


Евангельские сюжеты давали полную возможность поменять религиозную символику живыми персонажами, и священнослужители Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) принялись изображать людские нравы. 1-ые шаги были очень застенчивыми.


Начиная с XI века, во французских церквах в пасхальную неделю устраивалась литургическая драма «Девы опытные и девы неразумные».

Бытовые нравы и людские чувства оказались, таким макаром, подчиненными общему стилю церковной мессы. Равномерно инсценировки, посвященные воскресению Христа, стали группироваться в единый Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) пасхальный цикл.

зато в истории мадригала появилась мадригальная комедия. Она сложилась во 2-ой половине XVII века. Это представление на пасторальную тему, нередко она была комедийной. («Старческое сумасбродство»)

Это типичная мадригальная сюита из 20 номеров. Тут дуэты, сольные номера.

В ср.-век. Зап. Европе, где театр. наследство античности было предано забвению Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708), проф. драма развивалась гл. обр. в русле церк. иск-ва. В 9-13 вв. в католич. церкви священнослужители разыгрывали перед алтарём лат. литургические драмы; в 14-15 вв. литургич. драма переросла в мистерию с разговорными диалогами, исполняющуюся вне храма на нац. языках. В светской среде музыка звучала во время придв. празднеств, маскарадных шествий, нар. представлений Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708). Из проф. музыки к светским ср.-век. спектаклям сохранилась "Игра о Робене и Марион" Адама де ла Аль, в к-рой чередуются маленькие песенные номера (виреле, баллады, рондо), вок. диалоги, танцы с инстр. сопровождением.

В эру Возрождения зап.-европ. иск-во обратилось к традициям антич. театра; на новейшей почве Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) расцвели катастрофа, комедия, пастораль. Обычно они ставились с пышноватыми муз. интермедиями аллегорич. и мифологич. содержания, состоявшими из вок. номеров в мадригальном стиле и танцев (пьеса Чинтио "Орбекки" с музыкой А. делла Виола, 1541; "Троянки" Дольче с музыкой К. Меруло, 1566; "Эдип" Джустиниани с музыкой А. Габриели, 1585; "Аминта" Тассо с музыкой К Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708). Монтеверди, 1628). В этот период музыка (речитативы, арии, танцы) нередко звучала также во время придв. маскарадов, торжественных шествий (напр., в итал. Canti, Trionfi). В 16 в. на базе многогол. мадригального стиля появился особенный синтетич. жанр - мадригальная комедия.

Мадригальная комедия, драматический мадригал, - принятое в совр. лит-ре обозначение муз. жанра, появившегося в Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) Италии во 2-й пол. 16 в. и представлявшего собой хор. композицию на текст комедийной, пореже пасторальной пьесы с музыкой в нраве мадригала. Все партии действующих лиц, в т. ч. и монологи, исполнялись многогол. ансамблем. Сюжеты - бытовые, нередко гротескно- сатирические, с классическими персонажами нар. комедии дель арте. В музыке М. к. из Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) бытующих форм употреблялись мадригалы, канцонетты, вилланеллы и др. разновидности многогол. песен.

Посреди композиторов, писавших М. к., - А. Стриджо, Дж Кроче, А. Банкьери, Дж. Торелли. Более ранешняя М. к. - "Трепотня дам за стиркой" ("Il cicalamento delle donne al bucato", 1567)

Кроче принадлежат две М. к. (с текстами на Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) венецианском диалекте): "Приятные маскарады" ("Mascarate piacevoli", 1590) и "Музыкальная панацея" ("Тriаса musicale", 1595), в к-рых прямо за Стриджо он употребляет нар. песни и звукоподражат. приемы для заслуги комич. эффекта. Выдающаяся М. к. - "Предгорье Парнаса" Векки ("Amfiparnaso", исп. 1594, Модена, изд. 1597, Венеция). Ее сюжет варьирует обыденные ситуации комедии дель арте. Многообразны муз. приёмы - от Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) хор. речитатива до настоящей полифонии. Пользуясь только средствами хора, Векки создаёт калоритные свойства персонажей. В др. собственной М. к. - "Сьенские вечеринки, либо Разные настроения показанные современной музыкой" ("Veglie di Siena ovvero i Varii humori della musica moderna", 1604) вместе с соответствующими карикатурными сценками Векки отрисовывают весёлость, меланхолию, скорбь, учтивость Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708), коварство, искренность и т. п.


M. к. - блестящее свидетельство достижений хор. иск-ва Позднего Возрождения. В М. к. нашёл обобщение длинный и многосторонний опыт музыкантов в нар. стилизации (неаполитанские канцонетты, виллоты, вилланеллы, balletti), подражании явлениям природы, разработке комич. и скорбно-лирич. образов. Декламац. стиль в буффонных партиях, также Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) драматургия монологов и дуэтов подготовили элементы зарождающейся оперы.

№7

Ранешние виды многоголосия, 1-ые полифонические школы: Сен марсьяль, Нотр Дам.

С XI – XII в начинается последовательное развитие многоголосия как музыкального скалада. В монастырях Лиможа, Шартра, Сантьяго де Кампостела сохранились рукописи нот. Создатели первых многоголосых образцов брали григорианскую мелодия и присоединяли к Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) ней дополнительные голоса. Главный глас именуется «vox principalis», он ведёт мелодию хорала, а дополнительные голоса именуются – «vox organalis», они следуют за основным голосом параллельно в интервалах кварты, квинты, октавы(т.е. совершенных консонансов по представлениям тех пор). По наименованию присоединяемых голосов таковой скалад получил заглавие ОРГАНУМА. (Голоса могли двигаться Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) не только лишь параллельно, всё же была определённая свобода в их движении, появлялись секунды и терции). И равномерно дополнительный глас обретает всё огромную самостоятельность, он становится мелизматическим. А основной глас уходит на задний план, перестаёт быть видным. Мелизматический органум добивался высочайшего уровня мастерства от исполнителей, и предназначался для торжественных праздничных служб Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708). Распространение этого стиля не было в особенности резвым. Но равномерно новый стиль обрел признание у наилучших мастеров собственного дела. Собственный расцвет он обрел в Париже в вокальной школе Нотр-Дам. Тут магистром Леонином и Перотином Величавым был изобретён четырёхголосный органум. Это стало большущим скачком в музыке. Также конкретно Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) они заложили базу иммитационной полифонии.

№8

Период Ars Nova в Италии и Франции. Творчество Гийома де Машо.

Определение периода Ars Nova в французкой музыке XIV в. связанно с новыми течениями в развитии музыкального искусства, того,чего не было до возникновения ранешних форм многоголосия. Заглавие эры происходит от наименования музыкально Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708)-теоретического труда Филиппа де Витри под заглавием Ars Nova, «новое искусств», в этом трактате речь шла о теоретических вопросах, кот. были связаны с новыми явлениями в музыке ещё XIII в. о мензуральной нотации, о нраве голосоведения в многоголосом складе, о способностях и даже необходимости альтераций отдельных звуков вопреки модальным ладам Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708).
Но творчество композитора Гийома де Машо еще более значимо, конкретно оно сосредоточило внутри себя главные особенности эры Ars Nova. В его творчестве вроде бы собраны принципиальные полосы, проходящие, с одной стороны, от музыкально-поэтической культуры трубадуров и труверов, а с другой – от французских школ многоголосия. Полифонию он развил во всем. Его Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) мотеты и баллады утонченны мелодико-ритмически, сложны в отношении голосов(тенденции полимелодизма) и принципах формообразования(изоритмия). Не считая того в его творчестве возникает новенькая, более утонченная, более умственная выразительность. Это как раз и есть свойство Ars Nova во Франции. В творчестве Машо поэзия и музыка очень плотно сплетены Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708): он создавал музыку на собственные стихи. Творческое наследство Машо широко и разнообразно. Машо сделал 23 мотета, 42 баллады, 22 рондо, 32 виреле, 19 ле, ряд канонов, также мессу.

№9

Полифония эры Возрождения. Мастера Нидерладской школы. Главные жанры, принципы серьезной полифонии.

В культурной жизни общества эры возрождения всё больше и больше росла роль искусства Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708). Художественная образованность стала наиважнейшей стороной развития авторитетного человека. Но музыка обладала, пожалуй, в особенности широкими способностями публичного воздействия.
Для музыкального искусства и искусства эры возрождения в целом типично понятие гуманизма, это сначала углубление в чувства человека, признание за ними новейшей эстетической ценности. И в связи с тем что более Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) серьёзные и большие музыкальные жанры – месса, мотет предназначались для выполнения в церкви, либо же при дворе того либо другого короля, и такая среда никак не располагала к выражению фактически личного начала. Но с течением времени, в гуманистических кругах сложилась другая эстетическая атмосфера и лирика и драматизм получили обширное и свободное воплощение Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) в мадригале, «драме на музыке», т е итальянской опере.

Для всей эры в целом типично очевидное доминирование певческих жанров, а именно певческой полифонии. Равномерно и инструментальная музыка преобретает определённую самостоятельность.

Начавшееся развитие полифонических форм длится. В Нидерландах появляется несколько огромнейших музыкальных центров. Потом складывается мощная школа полифонистов Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708), которые принято разделять ещё на 4:

1) Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа

2). Иоган Окегем, Якоб Обрехт

3).Жоскен Депре и его ученики

4). Орландо Лассо, Палестрина (Италия XVI в)

Главная мысль полифонии – это мелодическое родство линий многоголосия.(Относительное приближение к имитационной полифонии). Обширно распространяется принцип воззвания к взятому изве тематизму(песенного происхождения). Появляются так именуемые мессы-пародии.(свободная переработка уже Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708) имеющихся многоголосых произведений)

Система модальных ладов начинает колебаться благодаря предпочтениям полярных мажора и минора.

Месса прогрессирует и остаётся основным жанром.
В качестве темы сейчас тут служит известная мелодия, котторая может соединять воединыжды все части цикла (как это происходит у Гийома Дюфаи) (В большинстве случаев это просто светская песня Арнштадт и Мюльхаузен (1703—1708)) Напев. Именовался он Cantus firmus.

Пользующимся популярностью был приём усложнения либо конфигурации(возрастания) количества голосов.

№10

Месса папы Марчелло как ренессансное произведение

Одно из самых именитых сочинений Палестрины, так именуемая "Месса папы Марчелло",


artikulyacionnaya-gimnastika-metodicheskie-rekomendacii-po-postanovke-u-detej-zvukov-s-sh-r-l-posobie-dlya.html
artikulyacionnaya-gimnastika.html
artikulyacionnie-priznaki-zvukov-rechi.html